Un chico y una chica miran, esperanzados, hacia un horizonte sereno y remoto. Con una mano él la abraza desde atrás, por la cintura; con la otra sostiene una flauta travesera. Tienen el gesto de empezar a caminar, de tener los ojos y el corazón puestos el uno en el otro y en un mundo mejor. Sus figuras de color de arcilla, rodeadas por una fuente a la que se acercan los niños, guardan la paz de este rincón del cuarto distrito vienés. No hay ninguna placa que les identifique, pero yo sé que la flauta que llevan es mágica y que su amor ha tenido que vencer al fuego y al agua, y que su unión simboliza el triunfo de la luz sobre la oscuridad y el advenimiento de un futuro feliz. Junto a la chica y el chico de arcilla, la estatua que rinde homenaje a Mozart a través de los protagonistas de su ópera La flauta mágica, una niña morena juega y ríe, cuidada por la mirada de una mujer que le tiende las manos para enseñarle el mundo. Los sonidos del agua y las risas encajan con la limpidez de un motivo musical del clasicismo, melodías encantadoras que tararean los niños, fábulas en las que se aprende la difícil simpleza del amor. La luz del sol se derrama, plácida y generosa, sobre las fachadas color pastel de la capital europea.

Le preocupa, dice y se ríe, irse por las ramas, por esa manía suya de acabar relacionando “que uno plante una cebolla en su casa y que toque la guitarra, con la Unión Soviética”. La conversación es un viaje por muchos lugares y él, mientras tanto, no se casa con nadie. Como el Bob Dylan que retrató Martin Scorsese, Pablo rechaza ser el profeta de otros y, aunque se muestra simpatizante de Podemos, le molestó que su cara apareciera como imagen de la campaña del partido en Asturias sin su consentimiento. El episodio recuerda a su demanda contra La Sexta (Atresmedia) por utilizar su canción A veces la vida es hermosa para promocionar una serie sin preguntarle; cosa que le hizo enrolarse en una disputa con la SGAE por los derechos de los autores.
Al borde de la tranquila majestad del Ring vienés se extiende, en piedra y hierro, el victorioso corazón del Imperio. El Hofburg es un complejo gigantesco para albergar la circulación de corte y ejércitos, un palacio que, como la fe y la enfermedad, se prolonga durante kilómetros tomando diferentes formas. Desde el Ala Suiza (en cuyos frisos doradas calaveras de toro evocan la filiación bohemia del poder austriaco, y cuya puerta está amorosamente vigilada por la estatua de un césar anónimo) las estancias se han reproducido prósperamente, engullendo a su paso bibliotecas y monasterios hasta 1918. Ahora descansa. El Hofburg se ha convertido en un organismo satisfecho, un animal plácido que, tendido en la Plaza de los Héroes bajo los cielos de Viena y Europa, se deja acariciar por turistas llegados desde el otro extremo del mundo.
Quizá sea de un músico de quien más concreción y tecnicismo se espera a la hora de definir estos tres términos. Pero los he experimentado y sentido de formas tan diversas, que casi me sucede todo lo contrario: hablar de estos tres pesos pesados, hermanos y rivales, dependientes y a la vez excluyentes, me produce vértigo. Así que si lo que espera el lector es una definición en la que imperen clarividencia y frialdad, le diré que puedo contar por decenas las veces que de boca de profesores, compositores y directores escuché un “el silencio también es música”. Empezamos mal.
En la composición musical el Estruendo, la Armonía y el Silencio son tres aspectos fundamentales. Voy a añadir la melodía por el binomio que forma con la armonía y, porque realmente, es lo que toda persona recuerda después de escuchar música. Empecemos por la armonía. Técnicamente es el estudio y práctica de los acordes y sus relaciones dentro de la música tonal, es decir, en la base vertical, que se complementa con la melodía, que es la base horizontal. Incluso en una canción para voz sola, la melodía debe fundamentarse en una armonía rica para resultar interesante, eso sí, sin recargar la armonía y buscando equilibrio. Al componer se puede comenzar por un esquema armónico sobre el cual construir la melodía, o empezar por ella y dejar que sea ésta quien te sugiera la armonía, pero, en ocasiones, se cambia lo preconcebido en favor de la musicalidad del conjunto.
El baile es acaso una manera de expresión, una conjunción de movimientos corporales, una vía de salida de fuerzas que nacen de lo más profundo del ser humano. Para muchos un placer, para otros una necesidad. Hay que dejar que nazca, que surja, que brote, que salga para que después acontezca lo inaudito.“Baila primero, piensa después. Es el orden natural” (Samuel Becket) y, sobre todo, recuerda que tienes cuerpo, que esas manos y esos pies son sólo tuyos, que hay movimientos que nunca habías imaginado, pero que puedes realizar. Siente el contacto del aire con tu piel, el ritmo de la música -real o imaginaria- que provoca sensaciones acompañadas de tu pulso. Las posibilidades son infinitas, el talento ni siquiera es necesario y la búsqueda trasciende lo meramente musical. No importa el lugar donde lo hagas, tampoco la técnica. La verdad es que todas necesitamos bailar de vez en cuando.
La musicalidad del cuerpo flamenco ha sido hasta la actualidad, sin lugar a dudas, la tarte à la crème de la investigación en danza focalizada en el baile. El cuerpo flamenco era presentado como un cuerpo lleno de ruido, cuyo estrujamiento interno daba lugar a una necesidad de exteriorización, incluso (o sobre todo) cuando no había música externa en la que apoyarse. Cuerpo-ruido y música-vómito en un espacio acústicamente neutro.
La palabra misma evoca sensaciones poco agradables, agobiantes, confusas. “Estruendo” es el exceso ininteligible de sonido, y, hasta hace poco más de cien años, la peor calificación que una pieza musical podía recibir. Pero ocurre que el oído se acostumbra: tras unas décadas aprendemos a distinguir los sonidos del estruendo y recomponemos en nuestra cabeza la armonía. No es la música la que cambia, sino nuestro concepto de armonía el que se expande.

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